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TEÓRICO DE APOYO AL BLOQUE 2
EL CUENTO
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Observación: los contenidos que se
contemplarán en el test son únicamente los referidos a los puntos 1 y 5.
Entre
los géneros, es hoy -sin duda- el narrativo el que de mayor difusión disfruta.
Es el preferido de muchos niños, a veces quizás por desconocimiento de la
poesía y del teatro. Y, entre los diversos tipos de cuentos, el folclórico
popular es la indiscutible estrella: textos conocidos, en su mayor parte, de
todos los niños y adultos, historias que pueden compartir, contar y volver a
contarse, contrastar y comentar mutuamente. Los cuentos de autor modernos, en
cambio, no gozan de tanto eco; en parte, esta limitación se debe a la falta de
información entre los educadores sobre nuevas corrientes, autores, ilustradores
y títulos interesantes[1].
En torno al cuento, popular o de
autor, pueden estudiarse abundantes cuestiones; entre otras, su origen, una
propuesta de clasificación, su estructura y líneas de actuación didáctica en la
escuela.
Para Aguiar e Silva "el cuento es
una narración breve, de trama sencilla y lineal, caracterizada por una fuerte
concentración de la acción, del tiempo y del espacio".
Por su parte, Cervera afirma que
"El cuento es un relato cerrado, frente a la novela, a menudo abierta.
Tras el final feliz que deja zanjado el relato, precisamente con este carácter
irrenunciable para el cuento infantil, puede surgir la prolongación onírica o
fantástica, pero el relato queda terminado ya. En cualquier caso será una
prolongación, fruto de la decisión personal, pero no del aliento que aporta el
texto como en la novela abierta".
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Dentro del género hay
que distinguir entre los cuentos tradicionales, populares y de hadas, y los
cuentos literarios, de autor conocido, creados expresamente para niños. Esta
diferenciación no excluye que, en muchos casos, el cuento literario utilice
elementos, fórmulas y estructuras del cuento tradicional.
La oferta editorial es amplia y se
pueden encontrar variadas colecciones de cuentos. Entre otras: “Cuentos de la
Media Lunita”, de la Editorial Algaida, y “Popular”, de La Galera.
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El
cuento de origen folclórico-popular es el más conocido gracias a su amplia difusión
editorial y a versiones como las que la productora Disney realiza para el cine
o la televisión. Por su importancia, dedicaremos a estos textos universales un
estudio específico.
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Es
claro que el cuento -como el mito- permanecerá siempre, en parte,
inexplicado. Antonio Rodríguez Almodóvar (1993) [2],
al explicar su concepto del arquetipo y del prototipo, sugiere
una de las razones por las que es prácticamente imposible hallar las causas
genésicas y explicativas de la universalidad de estos textos: su recopilación
comenzó en el momento en que comenzaban a descomponerse.
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En
efecto, disponemos de versiones de textos muy antiguos que han sido
adaptadas según las zonas y las costumbres de las poblaciones y comunidades.
Los recopiladores y folcloristas de los siglos XVI, XVII, XVIII y, sobre todo,
el XIX, nos han transmitido textos que ya eran muy conocidos y que, desde
entonces, se han ido convirtiendo -a veces de forma sorprendente- en clásicos
de la Literatura Infantil.
Durante milenios -nos
dicen M.C. Venegas, M. Muñoz y L.D. Bernal (1994; 205)-, los cuentos de hadas
han sido repetidos una y otra vez. Se han ido refinando y han llegado a
transmitir al mismo tiempo sentidos evidentes y ocultos. Este continuo enriquecimiento
cultural y existencial permite, a este tipo de narraciones, dirigirse
simultáneamente a todos los niveles de la personalidad, y expresarse de un
modo que alcanza la mente no educada del niño. Al hacer referencia a los
problemas humanos fundamentales y universales, especialmente a aquellos que
preocupan la mente del niño (el miedo, la seguridad frente a sus padres, la
ausencia de éstos, la muerte) estas historias hablan a su personalidad en
formación, estimulando su desarrollo.
Para
poder superar los múltiples problemas psicológicos del crecimiento (frustraciones
narcisistas, conflictos edípicos, rivalidades fraternas, dependencias de la
infancia, etc.), el niño necesita comprender lo que está sucediendo en su
conciencia, y enfrentarse a los impulsos de su inconsciente. El cuento
representa para él una vía de contacto con sus actividades interiores. Gracias
al cuento, el niño puede lograr cierta comprensión y con ella la capacidad de
luchar, no a través del entendimiento racional de la naturaleza y contenido de
su inconsciente, sino ordenando de nuevo y fantaseando sobre los elementos
significativos de la historia, en respuesta a sus pulsaciones inconscientes.
En
este aspecto, los cuentos de hadas tienen un valor inestimable[3],
ya que ofrecen a la imaginación del niño nuevas dimensiones a las que les
sería imposible llegar por sí solo.
La ficción del cuento
ofrece al niño -paradójicamente- una visión aceptable de la vida real, incluso
en sus aspectos más crudos, aquellos que normalmente se le esconden. Le enseña,
además, a luchar contra las graves dificultades de la vida, a enfrentarse a su
problemática interior y exterior, a dominar los obstáculos y a reparar, en lo
posible, las injusticias.
La
muerte, el envejecimiento, la soledad, son temas
habituales y casi privativos de los cuentos de hadas. Sólo a través de ellos
los conocen y enfrentan los niños. Los modelos de actuación que ofrecen los
personajes, la clara identificación posible con los mismos, el predecible y
posiblemente ya conocido final, libera las angustias infantiles. Los niños
llegan a saber que la felicidad es posible si se conquista día a día.
Los
cuentos de hadas suelen plantear todos los conflictos existenciales, de una
manera breve y concisa. Esta forma, quizás un poco plana desde el punto de
vista estético-literario, permite al niño atacar los problemas o reconocerlos
en su forma esencial. Las tramas complejas, propias de la literatura para
adultos y de la realidad, no son fácilmente aprehendidas por los niños. Ellos
pueden llegar a confundirse. Los cuentos de hadas simplifican las situaciones,
sin descartarlas. Los personajes de los cuentos de hadas tienen la
característica de estar típicamente definidos, sin ambigüedades en su
comportamiento. La bruja es bien mala, y el príncipe totalmente bueno. Blanca
Nieves o la Cenicienta son bellísimas, y las hermanas de ésta, horriblemente
feas. La polarización maniqueísta domina la mente del niño y está
presente en estos cuentos: el bien y el mal están permanentemente
presentes, fácilmente identificables en acciones y personajes, en lucha
constante. La victoria del bien muestra el absurdo de la maldad y su
incapacidad para alcanzar nada en la vida.
Generalmente
los niños están sujetos a fuertes sentimientos de soledad y aislamiento.
Ordinariamente, como no pueden manifestarlos de manera racional, acuden a
expresiones indirectas de carácter angustiante: miedo a la oscuridad, o algún
animal imaginario, a orinarse en la cama, sentir dolores físicos irreales,
etc. Con frecuencia los padres restan importancia a tales situaciones o las
reprimen violentamente, creyendo de esta manera solucionar los conflictos
internos del niño.
Los
cuentos de hadas toman en serio estos problemas y angustias existenciales de
los menores, y los enfrentan directamente: la necesidad de ser amado y de la
presencia del ser querido; el temor a la muerte y el amor a la vida. Tales
narraciones, además, plantean soluciones al alcance de la mentalidad infantil,
que aparentemente pueden parecer irreales, pero que tienen la misión de
mostrarle con claridad al niño -y con él al futuro adulto- la importancia del
amor.
Esta
forma de incidir los cuentos de hadas sobre la mentalidad infantil, desde hace
varios siglos, permite concluir que si bien desde el punto de vista psicológico
los cuentos reúnen unas características particulares que alientan al
desarrollo de la personalidad del niño, su popularidad y trascendencia no
hubieran sido posible si estas narraciones no tuvieran en sí mismas, además, la
calidad de las obras de arte.
Los
cuentos populares, maravillosos y de costumbres, así como los mitos, han sido
estudiados desde distintas perspectivas:
1. La escuela
filológica comparatista.- Esta escuela, del mismo modo que comparaba las
lenguas entre sí, comparaba las diferentes versiones de los cuentos, con la
intención de encontrar la versión prototípica original. En opinión de
sus seguidores, la fuente de los cuentos se encontraría en el Rig Veda
(3.500 a.C).
2. La escuela
antropológica.- Opuesta a la filológica, trata de profundizar en el
conocimiento de las culturas primitivas para ver en su realidad actual estadios
superados de nuestra propia condición.
3. La escuela
psicológica.- Abanderada por Freud, Rank, Jung, Fromm, Bettelheim o Cooper:
los cuentos serían producto de nuestro inconsciente y de la actividad del
sueño... Entre sus grandes aportaciones se encuentra el estudio de las
identificaciones que el niño realiza sobre los modelos propuestos por los
cuentos y el análisis de la proyección que éstos tienen sobre su personalidad.
S.
Thompson (1972; 613-626) clasifica los cuentos infantiles de origen folclórico
del siguiente modo:
1. Cuentos
de animales domésticos (peces, pájaros, gatos...).
2. Cuentos maravillosos
(adversarios sobrenaturales, tareas sobrehumanas, protectores, objetos mágicos,
conocimientos extraordinarios).
3. Cuentos
religiosos.
4. Cuentos
novelescos.
5. Cuentos
de bandidos y ladrones.
6. Cuentos
de ogro estúpido y diablo burlado.
7. Anécdotas,
relatos chistosos.
8. Chistes
sobre sacerdotes.
9. Relatos
de mentiras.
10. Cuentos
de fórmula.
11. Cuentos
de chasco.
12. Otros
cuentos.
Otros
autores proponen otras clasificaciones, más o menos similares. Ana Pelegrín
(1982, )[4],
reduce su propuesta a tres grandes categorías:
·
Cuentos de
animales, en los que éstos tienen comportamientos similares a los de las
personas. Se relacionan con las fábulas. Es posible distinguir entre los
de animales domésticos y los de animales salvajes.
1)
Animales salvajes: Muchos de
los Cuentos de animales recopilados por A.R. Almodóvar, en Cuentos al
amor de la lumbre, II. Ed. Anaya, 1985.
2)
Animales salvajes y domésticos: Los
tres cerditos.
3)
Los animales salvajes con los humanos: La
Caperucita roja, Los tres osos.
4)
Animales domésticos: La ratita
presumida, El patito feo.
5)
Pájaros, peces y otros animales: Por qué
el pino, el abeto y el enebro conservan sus hojas en invierno.
·
Cuentos maravillosos,
cuya estructura coincide con la propuesta por Vladimir Propp:
1) Cuentos
mágicos: El flautista de Hamelín, La princesa y el guisante.
2) Adversarios
sobrenaturales: Blancanieves.
3) Esposa o
esposo encantados: La bella durmiente del bosque, La bella y la
bestia.
4) Tareas
sobrehumanas: La casita de chocolate, Alibabá y los cuarenta
ladrones.
5) Protectores
y ayudantes: La Cenicienta, El gato con botas.
6) Objetos
mágicos: Pulgarcito, Aladino y la lámpara maravillosa, La
aguja de zurcir.
·
Cuentos
de fórmula, cuya característica no es lo que cuentan, sino la exacta
estructura narrativa que guardan: han sido denominados cuentos mínimos,
cuentos de nunca acabar, cuentos acumulativos y de
encadenamiento.
Ejemplos de estos cuentos pueden ser:
o
Mínimos:
Este es el cuento de la banasta,
Y con esto basta que basta.
o
De
nunca acabar:
Este era un gato
Que tenía los pies de trapo
Y la cabecita al revés.
¿Quieres que te lo cuente otra vez?
o
Acumulativos:
Esta es la botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
Este el tapón de tapar
La botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
Este es el cordón de liar
El tapón de tapar
La botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
Esta es la tijera de cortar
El cordón de liar
El tapón de tapar
La botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
Y este es el borracho ladrón
Que corta el cordón
Que suelta el tapón
Que empina el porrón
Y se bebe el vino
Que guarda en su casa el vecino.
o
De
encadenamiento:
Don Pepito el bandolero
Se metió en un sombrero;
El sombrero era de paja,
Se metió en una caja;
La caja era de cartón,
Se metió en un porrón;
El porrón era de vino,
Se metió en un pepino;
El pepino maduró,
Y don Pepito se salvó.
Nobile, hace una clara definición del
"cuento de hadas", como "un relato fantástico de origen popular,
de transmisión oral, con abundancia de elementos maravillosos, y protagonizado
por seres sobrenaturales (hadas, brujas, ogros, gigantes, duendes...) que se
mueven, junto con otros personajes de la narración, en una esfera de
atemporalidad, en un mundo abstracto, de sueño, y que tienen como dotes
fundamentales la gracia primitiva y la ingenua frescura."
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NO
OLVIDEMOS QUE....
En cualquier caso, es conveniente tener los suficientes
conocimientos para organizar una atractiva biblioteca de aula y de centro,
con materiales para todos los gustos y momentos y con cuentos de toda tipología,
folclóricos y no folclóricos.
El docente, el bibliotecario, el padre o la madre
pueden elegir entre transmitir el cuento o presentarlo al niño; podrán
narrarlo o leerlo; hacer uso de marionetas, ilustraciones, objetos; provocar
o no la participación del niño; pero siempre será fundamental la variedad y
la calidad de los textos, suficientes para que los niños puedan elegir.
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En
cuanto a su estructura, es inevitable la mención de Vladimir Propp.
Su trabajo, publicado hace casi medio siglo, sigue teniendo hoy gran vigencia.
Basado
especialmente en al análisis de los llamados cuentos maravillosos llega
el investigador soviético a la conclusión de que sus elementos y estructura son
similares en la mayoría de estos textos. Así:
1)
Los únicos elementos constantes,
permanentes del cuento, son las funciones de los personajes, sean cuales
fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones.
2)
La función, que es la parte
constitutiva fundamental del cuento, es la acción de un personaje, definida
desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga.
3)
El número de funciones que se
presenta en el cuento maravilloso y en general en el cuento infantil
tradicional, es limitado.
4)
La sucesión de las funciones es
siempre idéntica.
5)
Todos los cuentos maravillosos
tienen generalmente el mismo tipo de estructura.
Es
precisamente el valor simbólico de las acciones lo que Propp ha denominado función.
Son estas funciones, o partes constitutivas esenciales de los cuentos, las que
permiten armar la estructura de los mismos.
Tras
el análisis de una gran cantidad de cuentos, se llegó a la conclusión de que si
bien obviamente cambian los nombres de los personajes y en muchos también sus
atributos o capacidades, existen valores constantes que son sus acciones y el
significado de las mismas.
A
partir de ese estudio, Propp ha descubierto, descrito y definido treinta y
una funciones presentes en los cuentos infantiles, asegurando además que su
número es relativamente limitado y que la sucesión en que se van desarrollando
es rigurosamente. idéntica. Lo anterior no quiere decir, sin embargo, que todas
las funciones deban aparecer en todos y cada uno de los relatos que
se analicen. Pueden faltar algunas sin que por ello se altere la estructura
del cuento.
Es
conveniente conocer bien la estructura del cuento maravilloso, así como las
funciones determinadas por V. Propp, dadas las actividades que posteriormente
se pueden realizar, jugando con las funciones y su orden (véase, por ejemplo,
la actividad: “La baraja de Propp”, en Rodari, G., Gramática de la fantasía,
Aliorna, Barcelona, 1992).
Es
interesante, también, conocer la estructura del cuento maravilloso para
comprender mejor los mecanismos de modificación aplicados en recreaciones modernas
de estos cuentos.
Las
treinta y una funciones especificadas por V. Propp son las que siguen:
1. Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.
2. Prohibición. Recae sobre el protagonista una prohibición.
3. Transgresión. Se transgrede la prohibición.
4. Interrogatorio. El agresor intenta obtener noticias.
5. Información. El agresor recibe informaciones sobre la víctima.
6. Engaño. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse
de ella o de sus bienes.
7. Complicidad. la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su
pesar.
8. Fechoría/carencia. El agresor daña a uno de los
miembros de la familia o le causa perjuicios. Algo le falta a uno de los
miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer
algo.
9. Mediación, momento de transición. Se divulga la noticia de
la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una
orden, se le llama o se le hace partir.
10. Principio de la acción contraria. El héroe-buscador acepta
o decide actuar.
11. Partida. El héroe se va de su casa.
12. Primera función del donante. El héroe sufre una
prueba, un cuestionario, un ataque, etcétera, que le preparan para la recepción
de un objeto o de un auxiliar mágico.
13. Reacción del héroe. El héroe reacciona ante las acciones
del futuro donante.
14. Recepción del objeto mágico. El objeto mágico pasa a
disposición del héroe.
15. Desplazamiento. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del
lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.
16. Combate. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate.
17. Marca. El héroe recibe una marca.
18. Victoria. El agresor es vencido.
19. Reparación. la fechoría inicial es reparada o la carencia colmada.
20. La vuelta. El héroe regresa.
21. Persecución. El héroe es perseguido.
22. Socorro. El héroe es auxiliado.
23. Llegada de incógnito, El héroe llega de incógnito a su
casa o a otra comarca.
24. Pretensiones engañosas. Un falso héroe
reivindica para sí pretensiones engañosas.
25. Tarea Difícil. Se propone al héroe una tarea difícil.
26. Tarea cumplida. la tarea es realizada.
27. Reconocimiento. El héroe es reconocido.
28. Descubrimiento. El falso héroe o el agresor, el malvado, queda
desenmascarado.
29. Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
30. Castigo. El falso héroe o el agresor es castigado.
31. Matrimonio. El héroe se casa y asciende al trono.
Estas funciones -con las que se puede
jugar, sobre todo desde el primer ciclo de Educación Primaria- afectan al
cuento maravilloso o de hadas y se refieren, sobre todo, a su organización
formal.
Estos cuentos presentan, además, otras
características:
- La formación numérica
- Los motivos.
Junto a la consideración de la
estructura propuesta por Propp, la atención a las constantes numéricas y la
existencia de motivos (arquetipos) explican de forma general la esencia del
cuento. Siguiendo a M.C. Venegas, M. Muñoz y L.D. Bernal (1994; 204 y ss.):
-
Existe
en esta clase de historias otra característica constante: la triplicidad. Esta
formulación numérica le imprime al cuento maravilloso un ritmo
especial que coincide con el proceso de la vida de los seres del universo;
nacimiento, desarrollo y muerte. Igualmente permite que la narración, la
anécdota, el problema y hasta las soluciones, descansen sobre una serie
convencional de posibilidades mínimas, que de manera tradicional se ha fijado
en tres. Tres son los hermanos que actúan en el relato; tres son los pases o
palabras mágicas del hada maligna o benigna para que algo ocurra; tres veces se
encontrará el auxiliador del héroe con éste; la tercera vez se superará la
prueba que debe salvar al protagonista; tres son las puertas o cerraduras que
deben abrirse. (Otros números mágicos aparecen en los cuentos maravillosos,
tales como el siete: - los siete cabritos, los siete enanitos, los siete
hermanos que se convierten en cisnes, pero éstos son menos frecuentes).
-
Los
cuentos maravillosos tienen motivos que aparecen en la mayoría de
ellos. Motivo es el elemento más pequeño del cuento, que ha tenido la
característica de persistir en la tradición. La persistencia se ha logrado
precisamente porque el motivo consiste en algo notable, poco usual, demasiado
extraño. Podemos ver dos grandes clases de motivos:
o
Los personajes: dioses,
animales extraordinarios o criaturas fantásticas: brujas, ogros, hadas. Otros
no extraordinarios, pero sí con características especiales: el hijo menor, el
hijo pequeñísimo, la cruel madrastra, las hermanas especialmente feas, y
malas, etcétera.
o
Ciertos temas o elementos
con características poco comunes o irreales: objetos mágicos, costumbres
extrañas, insólitas, hechizos, talismanes o fórmulas mágicas.
Estos motivos permiten mostrar la
identidad o similitud de los elementos del cuento infantil en todas partes del
mundo. Los motivos de la Cenicienta son prácticamente idénticos en las versiones
aparecidas en China y Europa en distintos siglos (hay una calabaza, un hada
madrina, y un zapato mágico)[5].
El
cuento de autor conocido (emparentado o no con el cuento
folclórico-popular) ha experimentado un empuje muy importante en las últimas
décadas. Las casas editoriales otorgan preferencia a este género y un número
creciente de autores se aventuran a ingresar -en muchos casos con buen
resultado- en el mundo de la narrativa infantil.
M.C.
Venegas, M. Muñoz y L.D. Bernal (1994; 211) proponen una clasificación
de estos cuentos, sin agotar su tipología:
a) Cuentos inspirados en los folclóricos, aquellos
que responden a los elementos y estructura de los cuentos folclóricos. Su
tensión se apoya en la lucha entre el bien y el mal, y sus
personajes representan valores arquetípicos desarrollados mediante las
denominadas funciones. Al ser recreados por un autor, toman un sello
personal. Es el caso de El gato y el diablo, de J. Joyce (vid. col. Altea
Benjamín, ed. Altea, 1991); Los tres bandidos, de T. Ungerer; o Señorita
Sálvese Quien Pueda, de Philippe Corentin.
b) Cuentos románticos, inspirados en la escuela de su
mismo nombre. Suelen ser sentimentales y, a veces, tristes. Los personajes
suelen actuar a impulsos del amor y tienen acentuados rasgos melancólicos y
espíritu de sacrificio. Son representativos: La
sirenita, de H.Ch, Andersen; Cascanueces, de G. Hoffman; El
ruiseñor y la rosa, de O. Wilde; Corazón, de E. de Amicis.
c) Cuentos realistas, con ubicación temporal y espacial
definida, acciones posibles y personajes y objetos contextualmente “reales”.
Estos cuentos pueden ser, entre otros:
De animales: El gato malo,
de Alain y Denise Trez; El león feliz, de Luisa Fatio; La casa más
grande del mundo, de Leo Lionni; Historias de ratones, de A. Lobel.
Costumbristas: Cuentos de
la Alhambra, de W. Irving; El medio pollito, de F. Caballero; T.
Ross, El zapatero que quiso ser rico, col. Altea Benjamín, Altea,
Madrid, 1991; Lobel, A., El gallo y la gallina van a ser reyes, col.
Altea Benjamín, Altea, Madrid, 1991.
De ciencia ficción (para
Educación Primaria, sobre todo): Cuentos del futuro, de R. Bradbury; Planeta
Mary, de A. Turin; Jip en el televisor, de G. Rodari.
De aventuras: El niño que
quería volar, de F. Perrini; El viaje de Anno, de M. Anno; Matilde
y el fantasma, de W. Gage; Florián y el tractor, de B. Schroeder.
d) Cuentos
surrealistas: aquellos que parten de elementos reales conocidos
(personajes, objetos, lugares) a los que vinculan tramas y acciones ingeniosas,
exageradas, incoherentes o, incluso, absurdas o imposibles, que provocan la
risa o la reflexión. Por ejemplo: Toribio y
el sombrero mágico, de Annegert Fuchshuber.; Ay, Filomena, Filomena,
de M.Obiols; El hombrecito Fermín, de H. Jurgen; Los batautos, de
C. Armijo; El hombrecito vestido de gris, de F. Alonso; Aventuras en
el baúl de los juguetes, de Antoniorrobles; Cuentos por teléfono, de
G. Rodari; Devolvedme mis piojos, de Pef.
La actual complejidad del panorama literario
infantil y juvenil dificulta abordar, con brevedad, una exposición de las corrientes
y autores más destacados, libre de reduccionismos y simplificaciones. No
obstante, el Ministerio de Educación y Cultura[6] hizo el intento de sintetizar, con todas
las limitaciones consecuentes, algunos aspectos especialmente significativos,
ante la necesidad de ofrecer una visión general de la producción literaria en
las dos últimas décadas. Su clasificación está basada en dos ejes que
confluyen: el tema o asunto principal de que trata el libro y el punto
de vista (realista o fantástico) que el autor asume en la obra:
Vida
cotidiana
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Uno de los autores que más ha trabajado la
creatividad verbal infantil en el aula es el escritor italiano Gianni
Rodari [7].
En su Gramática
de la fantasía (1991) propone partir de la lectura de textos
literarios como un recurso para estimular la imaginación, no sólo de los
niños sino también de los adultos y, específicamente, de los profesores. Es
un texto fundamental para la enseñanza de la lengua y la literatura. Una de
sus tesis más difundidas es la del binomio fantástico, es decir, las
relaciones insospechadas que se pueden establecer entre los nombres de dos
objetos escogidos al azar.
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Muy resumidamente, sus propuestas son estas:
1.- La piedra en el estanque.
Elegir 1 palabra al azar y desglosarla.
Otras que comienzan por la letra inicial pero no
continúan con la segunda letra.
Otras que comienzan por la primera sílaba.
Las que riman con ella.
Las que tienen significado parecido.
Se inventa una historia que contenga el mayor número
posible de las palabras citadas.
2.- Una palabra: el nombre propio.
2.1.- Acróstico de características del personaje.
2.2.- Acróstico formando una frase con sentido referente a la situación, al conflicto...
3.- La palabra X.
Inventar un cuento que contenga la secuencia la
palabra X.
4.- El binomio fantástico.
Se eligen 2 sustantivos al azar, bastante alejados
entre sí, para que tengan que ponerse en acción la mente y la fantasía al
inventar una historia con ellas.
El procedimiento más simple para establecer una
relación entre ellas es mirarlas y unirlas mediante una preposición.
Por ejemplo: a partir de una combinación -Luz y
zapatos- se inventa una historia:
"Había una vez un niño que se ponía los zapatos
de su papá. Una noche el papá se cansó de que siempre le quitara los zapatos, y
los colgó de la luz. Luego, a medianoche, se cae, entonces el papá dice: ¿Qué
pasa, un ladrón?
Cuando se acerca ve al niño por el suelo. El pequeño
estaba encendido.
Entonces el papá intenta apagarlo girándole la
cabeza, pero no se apagaba. Luego le tira de las orejas y tampoco se apaga, le
aplasta la nariz pero no se apaga, le tira del pelo pero no se apaga, la
aprieta el ombligo y no se apaga, por fin le quita los zapatos y lo consigue,
se apaga".
5.- Hipótesis imaginaria.
«¿Qué ocurriría si...?» Conflicto: situación
imaginaria.
Se elige al azar un sujeto y un predicado.
Por
ejemplo: «¿Qué pasaría si un hombre se despertara transformado en un inmundo
escarabajo?».
6.- El prefijo arbitrario.
Una manera de hacer productivas las palabras, en
sentido fantástico, es deformándolas.
Por
ejemplo: des-, tri-, bis-, archi-, in-, semi-, mini-, super-, micro-, etc.
Se forman 2 columnas paralelas de prefijos y
sustantivos elegidos al azar y se combinan por sorteo.
«Superman» es un caso famoso de la aplicación de este principio.
7.- El error creativo.
De un lapsus puede nacer una historia.
Por ejemplo: «Manzania» por «Tanzania»; «fucsil», «gota» por «jota».
8.- Polinomios fantásticos.
Recortar títulos de los periódicos y mezclarlos
entre sí, para obtener noticias de acontecimientos absurdos o simplemente
divertidos.
9.- La trama fantástica.
Papeletas con preguntas y respuestas.
Se parte de una serie de preguntas configurando
acontecimientos en serie que pueden dar forma a una narración (nonsense
o embrión de una historia cómica):
¿Quién era? /
¿Dónde estaba? / ¿Qué hacía? / ¿Qué dijo? / ¿Qué contestó la gente? / ¿Cómo
terminó todo?
"Un
muerto / sobre la Torre del Oro / hacía calceta / y dijo: «¿Cuántas son tres
por tres?» / La gente cantaba: «Porompompero» / y terminó tres a cero."
10.- Construcción de un breve cuento en verso.
Puede utilizarse para crear breves cuentos rimados,
por ejemplo: para presentar por parejas a los compañeros al inicio del curso:
- Verso 1:
define/nombra al protagonista: Yo
soy Roberto
- Verso 2: indica
sus características: el
de San Juan del Puerto
- Verso 3: se
realiza el predicado: tengo
un gato de cristal
- Verso 4: se
realiza el predicado: un
buen gallo en el corral
- Verso 5: epíteto
final: y
no me va nada mal.
Rimas: versos 1-2-5 y 3- 4 ó 1-2 y 3-4-5
11.- Construcción de una adivinanza.
Se trata de un ejercicio de lógica y de imaginación.
Contiene tres pasos en su construcción:
- extrañamiento
- asociación
- metáfora.
12.- El cuento alterado.
Se utilizan los cuentos como materia prima para
transformar la historia, ofreciendo una alternativa que puede llegar a ser
parodia. Al principio irrita e inquieta a los niños. Éstos recrean el cuento
original.
13.- Seis palabras clave.
5 forman una serie y sugieren un cuento popular.
1 de ellas rompe la serie.
14.- El cuento al revés.
Trastocamiento de los cuentos o fábulas: se
invierten los papeles (uno o todos los del cuento). Con este método, puede
surgir:
- una parodia del cuento
- la situación de arranque de una narración libre de
desarrollarse en otras situaciones.
15.- ¿Qué ocurre después?
Imaginar la continuación de un cuento.
16.- Ensalada de cuentos.
Encuentro fantástico de personajes de distintos
cuentos.
La vieja historia se reestructura según la
resultante de las reglas que correspondían a los cuentos que ahora se mezclan.
Se aprovecha la inercia de la fuerza de sus peripecias.
17.- Cuentos plagiados.
A partir de un cuento o fábula, crear otra historia
paralela, respetando el esquema de su expresión abstracta.
18.- Las cartas de Propp.
Propp ha llegado a la formulación de tres
principios:
1.- Los elementos de los personajes.
2.- El número de las funciones que aparecen en los
cuentos maravillosos es limitado: 31.
3.- La sucesión de las funciones es siempre
idéntica.
Se puede producir una historia estructurada en
función de un determinado número de cartas al azar.
Se divide la baraja en 2 grupos y se compite en la
construcción de 2 historias.
Además de las de
Rodari, veamos otras propuestas para inventar y recrear cuentos:
- Partir de las ilustraciones. Observar
únicamente las ilustraciones de un cuento. Encontrar el hilo narrativo.
Aprovechando el valor plurisignificativo de la imagen, interpretar los
detalles.
- Partir de ilustraciones que reflejen mundos
polifónicos. Inventar historias paralelas a la principal.
- Partir de una fotografía. Cada uno la
contempla y deja emerger imágenes mentales por asociación.
- Partir de una canción. Escuchar atentamente
el texto cantado e incluirlo -parcial o íntegramente- en un cuento. El
contenido de la canción puede sugerir: el inicio del cuento, el nudo, el
desenlace; la descripción de personajes, de alguna situación o escenario, el
sueño del protagonista; o cualquier otra idea motivadora.
- Partir de una travesura o fechoría.
Por ejemolo:
¡Un pulpo te sigue a todas partes!
¡La vecina se mete en tu cocina!
¡Un elefante se bebe el agua de tu bañera!
¡Un cerdo se prueba tu ropa!
¡Un águila se zampa su cena!
¡Un hipopótamo duerme en tu cama!
- Partir de la presentación de un objeto
cotidiano.
Preguntar: “Si este objeto fuera mágico, ¿qué
haría?”
- Proponer un personaje principal, otro secundario,
un momento del argumento y un interrogante.
- Partir de un título inventado, que puede
presentar, por ejemplo, a los
protagonistas o el escenario, o dar alguna pista sobre la fechoría o el
agresor.
Por ejemplo:
-
El cuento
del Dragón Cete.
-
El cuento
del guante Ñaca Ñaca.
-
El cuento de la escalera:
La
escalera invisible.
La
escalera de goma.
- Partir de títulos de cuentos existentes
pero desconocidos para los participantes. Proponer la formulación de hipótesis
que de lugar a una nueva historia.
- Partir de la creación de personajes que
sean el alter ego de cada miembro del grupo. Pueden surgir héroes,
antagonistas, monstruos, cómplices, u otros.
Por ejemplo:
Si tuvierais que convertiros cada uno
en un animal, ¿en cuáles os convertiríais?
Inventad un cuanto protagonizado por ellos.
Inventad un cuento de monstruos.
Dadles un nombre: serán vuestros mismos
nombres, pero con las letras cambiadas.
[1] Véase apartado sobre Tendencias actuales en Literatura
Infantil, en el tema 1.
[3] Vid. Cooper, J.C. Cuentos
de hadas. Alegorías de los mundos internos, trad. Xóchith Huasi. Barcelona,
Sirio, 1986; o Bettelheim, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas,
trad. Silvia Furió. Barcelona, Crítica, 1994.
[4] Ana Pelegrín expone
en su obra La aventura de oír la importancia de la palabra en la
narración viva y traza guías metodológicas para contar, rescatar y analizar
cuentos.
[5] Para mayor
información sobre los arquetipos, recomendamos -por ejemplo- la lectura del
apartado denominado “Identificación”, en R.L. Tamés (1985; 43-56).
[6] Cfr. Villar ARELLANO YANGUAS, Luis Miguel CENCERRADO MALMIERCA,
Raquel LÓPEZ ROYO, María SÁNCHEZ-TABERNERO SÁNCHEZ. Literatura Infantil y
Juvenil. En Ministerio de Educación y Cultura. Bibliotecas Escolares
[Curso en cederrón].
Me suena un poco Rodari...
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